ATTENZIONE: Da oggi, lunedì 28 luglio 2008, questo blog sarà ufficialmente uno e trino: su "Glottodiversity" si troveranno i post di linguistica, su "La croda" i post di montagna" e su "Saturalanx" tutto il resto che mi passa per la mente: arte, musica e filosofia soprattutto (per rimediare alla mancanza, per ora, di una pagina specifica). Chiedo scusa per la macchinosità dell'operazione, ma il motivo è un'esigenza di chiarezza: dedicare ai miei argomenti principali spazi separati tali da permettere a voi lettori una più agevole navigazione e ricerca degli articoli, vantaggio che certo compensa il piccolo disagio della frammentazione. Inoltre saranno copiati sulle diverse pagine di competenza gli articoli già pubblicati, pur non rimuovendoli dalla loro sede originaria. Divide et imperat.

domenica 27 gennaio 2008

Improvvisazione contro scrittura

Lo spirito dell’improvvisazione è una forza antica, una forza vitale che tende al teatro e alla danza, all’esperienza immediata del ritmo e del “produrre” suoni, al rapporto più istintivo e originario del fare musica. L’improvvisazione si avvicina all’esperienze della preistoria musicale perché vive di oralità e di istantaneità; si avvicina al teatro e alla danza perché è espressione di fisicità, di energie fantastiche immediate, perché coinvolge per intero l’esecutore rendendolo, esso stesso, elemento musicale; è unica perché ogni sua apparizione è irripetibile. L’improvvisazione vive di tutto questo. Essa è sicuramente la forma più originaria della produzione musicale, primitiva, forse, anche nella sua occasionalità; si pensi all’uomo che fischia per la strada o al tamburellare ritmico delle dita durante le attese: è questa la sua origine più profonda, lo stimolo, anche inconsapevole, a inventare un ritmo. La scrittura è, al contrario, fissazione del ritmo. Qualunque scrittura lo è, benché in gradi diversi, sicché anche la più imprecisa e stenografica delle notazioni reca in sé la volontà di trattenere qualcosa all’interno della dimensione della ripetibilità. La scrittura congela l’istantaneità improvvisativa per dominarne le derive anarchiche. Se si dà uno sguardo, anche rapido, all’evoluzione della notazione musicale in Occidente dal Medioevo ad oggi, si può notare come la tendenza sia stata quella della sempre maggiore presenza dell’autore, fino al raggiungimento in tempi relativamente recenti di un atteggiamento quasi censorio di questi nei confronti dell’interprete. Appunto l’interprete è passato dal ruolo ri-creatore di un’idea d’autore a quello di esecutore di una volontà d’autore. Questa evoluzione storica ha prodotto conseguenze notevoli, di cui le più evidenti si riscontrano nello stizzoso sospetto verso ogni forma di deviazione che l’esecutore ardisca compiere nei confronti delle precise disposizioni d’autore, sola persona, quest’ultima, a cui sono riconosciuti diritti di intervento e modifica. Come spiegare altrimenti il progressivo comparire, sulla partitura, di legature, dinamiche, millimetriche indicazioni di tempo, per tacere di altre più draconiane e a volte maniacali diciture? Forse le difficoltà maggiori e, qui sì, anche le incapacità maggiori si riscontrano qualora ci si voglia confrontare con il repertorio più antico la cui prassi ha subito interruzioni, sospensioni. Si pensi ad esempio alla musica clavicembalistica: il XIX sec. è stato per essa un grande sonno d’oblio, eccezion fatta per l’attenzione comunque sempre viva nei confronti di Bach. Una tradizione è stata interrotta, se ne è persa la vitalità. Banale dire che i criteri musicali odierni si rivelano mostruosi se applicati alla musica per cembalo nel suo periodo classico. Si può fronteggiare la distanza a colpi di filologia, ma anche la filologia, per quanto indispensabile, resta impotente se utilizzata da sola. Beethoven, Chopin, ma anche Mozart: costoro possono essere in grado ancora oggi di parlare al cuore di uomini senza formazione musicale (dotati, però, di un minimo di gusto). Ma Frescobaldi? Cavazzoni? Merulo? Credete che la sola ricerca filologica basti a ridare vita ad autori così distanti? Dicevo prima di come ci si sia abituati, oggi, a leggere nelle partiture qualsiasi tipo di segno agogico e dinamico; ci confrontiamo quotidianamente con pagine e pagine farcite e sovraccariche di indicazioni. E allora offro un esempio per tutti: le ultime Toccate di Frescobaldi del Libro Primo. Ecco per nostri occhi avvezzi a certe ipertrofie un sano confronto: qui si osserva un vuoto spaventoso: misure e misure percorse da brevi, semibrevi, minime e nient’altro. Come fare? Come ripararci da questi vuoti angoscianti? Ma di vuoti salvifici, in realtà, si tratta, perché permettono una sana igiene della nostra mente martoriata da pirotecniche indigestioni pianistiche (con tutto il rispetto). È insomma un modo complessivamente inteso di fare musica che va ritrovato, anzi vissuto. Occorre trovare la porta di ingresso che ci permetta di dischiudere un mondo di cui, troppo spesso, non forniamo altro che gelide descrizioni architettoniche. Si tratta di vivere i testi musicali, riavvicinarci ad armonie ormai lontane, trovare lo spirito genuino e libero dell’estro sonoro, dell’improvvisazione intesa in senso lato. La filologia è strumento indispensabile, ma è solo un binario, benché corretto; se si vuole davvero procedere, servono profonda consonanza d’animo e idee da esprimere. Ma sono cose, queste, che mai nessuna filologia potrà da sola insegnare.

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