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martedì 5 febbraio 2008

La critica delle varianti e la questione del testo

Un’idea positivistica della critica del testo vorrebbe che la ricostruzione filologica fosse meccanico, per quanto raffinato, esercizio stemmatico in vista di un risultato finale: il testo idealmente originario, quale uscì dalla penna dello scrittore. Siffatti propositi paiono certo ragionevoli, quasi definizione necessaria dell’attività critica, la quale non ha dopo tutto altro scopo se non quello di proporre un testo fruibile per il lettore, filologo e non, un testo emendato dagli errori della tradizione, vuoi semplici lapsus calami, vuoi indebite interpolazioni. Ovvietà. Tuttavia chiarire lo status degli oggetti testuali non è certo cosa banale. Nel mare dell’argomento ho creduto che il contributo apportato dalla cosiddetta “filologia d’autore” alla causa della definizione dell'idea di testo meritasse una specifica attenzione.
La “critica delle varianti” ha trovato proprio in Italia le sue migliori energie, a partire almeno dall’edizione Moroncini dei Canti leopardiani nel ’27 e da quella del Debenedetti dei Frammenti autografi dell’Ariosto nel ’37 (e si sa che appunto quest’ultima fornì ricchissima materia d’idee per la giustamente celebre recensione continiana Come lavorava l’Ariosto, considerata scritto fondativo della critica delle varianti o degli “scartafacci”, secondo la definizione poco amichevole che di essa diede il Croce). Questa "nuova filologia", per usare la tipica espressione del Barbi,si è trovata a fronteggiare problemi editoriali marginali se non addirittura sconosciuti, o quasi, rispetto alla più tradizionale filologia della copia, in ispecie classica: redazioni plurime, opere non finite, parzialmente finite, finite per lo stampatore ma non per l’autore, difformità delle testimonianze a stampa e di quelle manoscritte, ecc… Problemi sconosciuti, dicevo: non è espressione del tutto esatta, ché ad esempio varianti di mano dell’autore si possono riscontrare anche all’interno della tradizione classica, come il Pasquali (Storia della tradizione e critica del testo, 1934) ebbe modo di mettere in evidenza; tuttavia è sconosciuta, e questa volta davvero, la complessità di questi problemi al di fuori di testimonianze autografe o idiografe, testimoninanze che la sorte ha voluto conservarci solo a partire dal Medioevo. Si pensi alla densa stratificazione variantistica di opere quali il Canzoniere petrarchesco, i Promessi Sposi, l’Allegria di Ungaretti, solo per citare opere a tutti note. Prendiamo ad esempio proprio quest' ultima: nel 1942 Ungaretti raccolse in volume tutta la sua produzione poetica, affidando a quest’edizione una parola, secondo la sua volontà, definitiva. Quella del ’42 doveva essere, nelle sue intenzioni, la summa del suo lavoro creativo. Bene, ma che dire di tutta la serie delle precedenti edizioni, a partire dall’esordio nel 1916 con Il porto sepolto, seguito poi da Allegria di naufragi 1919, di nuovo Il porto sepolto nel 1923, L’Allegria nel 1932 e 1936? Compito dell’editore, si diceva, è quello di proporre in maniera onesta e rigorosa un testo. Quale testo, allora, per Ungaretti? In teoria è operazione abbastanza comune (ma nella pratica altrettanto comunemente disattesa) fare riferimento alla cosiddetta “ultima volontà dell’autore”; infatti dove, si potrà dire, dove, se non lì, può ritrovarsi la parola compiuta e tranquilla, approdata a rive sicure e al riparo da ripensamenti e cassature? Agli editori, invece, non sembra questo un principio di pacifica accettazione. Nel 1982 esce l’edizione di Cristina Maggi Romano, che come testo base riconosce l’edizione del 1919, a partire dalla quale viene costruito l’apparato. In esso figurano quindi le varianti precedenti e successive. La Maggi Romano non ha voluto considerare testo base l’edizione ritenuta “definitiva”, perché suo intento era occuparsi della prima raccolta consapevolmente sistematica della produzione del giovane Ungaretti. Scelta che ha prestato il fianco a critiche, e prime fra tutte furono quelle di Carlo Ossola. Questi fa notare come Ungaretti stesso avesse nei confronti della stampa del ’19 un sentimento di disagio, la ritenesse tappa provvisoria e non “sistemazione”. Inoltre, perché scegliere il testo del ’19? una volta rifiutata l’edizione del ’42, perché non guardare all’origine, al testo del ’16? Come era lecito aspettarsi, la scelta editoriale di Ossola si muove appunto in questa direzione.
Insomma, quest'esempio ci porta ad una domanda fondamentale riguardo al testo. Ci si dovrebbe chiedere non solo qual è, ma, prima ancora, cosa è il testo: perché tutta questa varietà di atteggiamenti di fronte ad esso? a che cosa pensa un filologo? a quale testo ideale fa riferimento quando lavora? Dirigere il topic della questione sul “cosa” diventa operazione necessaria di ogni serio studioso. Non si tratta di determinare regolette che consentano di decidere se privilegiare il testo dell’ultima edizione, se sia da preferire un apparato genetico o uno evolutivo o altro ancora. Per lo meno non si tratta solo di questo. Il punto riguarda la costruzione dell’idea di testo, teorica e operativa insieme, un’ idea che sia la guida dell’attività filologica, l’astrazione che presiede ad ogni lavoro di critica e di edizione.
Ritorno a quanto detto poco sopra: ritengo che la critica delle varianti abbia giocato un ruolo notevole nel determinare non solo l’idea di testo, ma soprattutto nel porre in maniera esplicita le fondamenta stesse del problema. Guardiamo semplicemente ai materiali autografi, alla loro natura scarsamente codificabile in un testo univoco, salvo le copie in pulito. Sovente ci troviamo a dover gestire una marea di varianti, abbozzi, ripensamenti, découpages linguistici, note, ecc… Se siamo fortunati, il nostro scrittore ci ha lasciato una bella copia del suo lavoro, dato e non concesso che di copia definitiva si tratti. Ma se, cosa decisamente più frequente, ci troviamo a lavorare su carte sparse, anzi mescolate, per dirla con Isella, come regolarci? La maniera più semplice, ma criticamente codarda, sarebbe la riproduzione fototipica dei manoscritti. Tuttavia ci dovrebbe essere interesse a risolvere i problemi, non ad aggirarli. Inoltre il lettore ha sicuramente desiderio e necessità di un testo di agevole lettura, vuole impiegare le sue energie non nella decifrazione delle idiosincrasie calligrafiche dello scrittore, ma nello scavo ermeneutico o, più modestamente, nel piacere che può ricavare dal libro che tiene in mano. Ma si voglia pure rimuovere il lettore ideale, il problema permane immutato: che dire del testo? Considerare il testo, o meglio l’oggetto testo, come una realtà precisamente definita, costituita da capitoli, paragrafi, oppure canti, versi, considerarlo insomma come un lapidario e compiuto testamento poetico, credo sia un puro e semplice abuso. Il testo, tanto più se testo artistico, è una materia in divenire, il testo è il farsi del testo. La semiotica ci ha ormai da tempo abituato a recepire il testo a parte subjecti, a privilegiare il destinatario. La semiotica ha introdotto l’idea secondo cui è il lettore, in senso astratto, a decidere che cosa è testo e che cosa non lo è, a decidere dove operare i tagli che permettano di identificare un testo all’interno della realtà segnica. La critica delle varianti, fronteggiando la multiforme fenomenologia dell’autografo, ha dovuto di volta in volta creare rigorosi criteri di approccio (di cui un caso concreto è appunto quello del conflitto varianti genetico – evolutive / edizione definitiva, come nell’esempio di Ungaretti) ha dovuto saper ri-costruire un testo all’interno di materiali ricchissimi di senso, talmente ricchi da recare compressi molti, moltissimi testi all'interno, certe volte, di un paio di carte. Ha dovuto poi riconoscere il numero di questi testi compresenti e sovrapposti, ha dovuto stabilire una cronologia relativa, ha dovuto decidere a quale di questi accordare la propria preferenza, sicché si può dire che il problema di un tale genere di critica è, ancor prima che la ricostruzione del testo, la riflessione sul concetto stesso di testo. Riflessione che, occorre dirlo, si è sempre accompagnata ad una pratica costante. In fin dei conti, come dice la Ageno (L’edizione critica dei testi volgari, 1984) la filologia è un’attività artigianale, per quanto di elevatissima raffinatezza.
Dicevo, all’inizio, che scopo della critica del testo è ricostruire il testo quale uscì dalla penna dello scrittore. Si tratta di un’affermazione di per sé estremamente ingenua, ma solo apparentemente. È ingenua se ci si illude di poter giungere ad una versione definitiva e senza tentennamenti, da imprimatur. Molto meno ingenua è invece se si considera il testo non come una stringa più o meno lunga di caratteri tipografici, ma come un progetto poetico, come un’idea che si è creata nel tempo attraverso stesure diverse, correzioni, varianti. Il vero testo non è fatto di inchiostro, il vero testo è il farsi di esso. Tuttavia, e la questione si annida in gran parte qui, a noi non resta che la manifestazione materiale di questo progetto, non ci resta insomma che l’inchiostro, un inchiostro ingarbugliato, per di più. Ritrovare, tra le “carte mescolate”, questo progetto, questo testo, è l’onere e il merito della filologia.

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