Franca Brambilla Ageno, L'edizione critica dei testi volgari

Franca Brambilla Ageno, L'edizione critica dei testi volgari, Padova, Antenore, 1984

giudizio complessivo da 0 a 10: 9

Credo sia, questo, un libro estremamente intelligente, pieno di consigli, meravigliosamente didattico. Ho appena terminato di leggerlo e, in parte, rileggerlo; infatti, durante l’ autunno del 2006 avevo preso in considerazione solo la prima metà, quella relativa al metodo stemmatico. Già allora ne fui colpito per chiarezza espositiva e concettuale, tanto da considerarlo forse l’unico libro, tra quelli di argomento affine che avevo letto, in grado di insegnarmi qualcosa di veramente concreto. Gli altri manuali di cui disponevo (A. Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana; B. Bentivogli – P. Vecchi Galli, Filologia italiana), per altro molto buoni, ad una prima lettura non seppero comunicarmi la ricchezza dell’ Ageno, né tuttora, pur essendomi io ormai alquanto scaltrito nella materia e perciò essendo nella condizione di poter apprezzare più fini sottigliezze (quelle sottigliezze che fanno la bellezza di ogni libro). L’Ageno, dunque: si tratta di una vera miniera di informazioni, spunti, oltre che di indicazioni operative. La caratteristica su cui vorrei soffermarmi è duplice: l’abbondantissima messe di esempi e la maniera espositiva. Andiamo per ordine.
L’esemplificazione è eccellente e notevole. Ogni affermazione, ogni enunciazione di principio è puntualmente seguita da un nutrito drappello di esempi; il principio teorico od operativo viene così immediatamente messo al vaglio della concretezza e alla prova dei fatti, e questo sin dalle prime pagine; infatti non si fa a tempo a leggere poco oltre la pagina di eosrdio che subito seguono ben cinque pagine di esempi. È raro trovare una così costante attenzione all’esempio da parte di un autore, essendo essi, si sa, la parte più noiosa (per chi la deve scrivere) e al contrario la più desiderata (per chi la deve leggere). Non posso non dire che, anche in questo, l’Ageno sia venuta incontro a tutte le esigenze del lettore. Gli esempi: pare quasi che questo libro siano stati proprio essi a comporlo, limitandosi l’autrice ad inquadrarli in una cornice coerente di commenti che li rendesse organici. Molto buona, anzi buonissima, anche la partizione grafica tra testo ed esempio, quest’ultimo stampato in corpo minore rispetto al primo. Semplice espediente tipografico che rende però numerosi servigi alla fruibilità e alla leggibilità dell’opera.
La maniera espositiva è chiara e pacata, sia nella forma stilistica, sia nell’articolazione concettuale. In tutto il libro non sarà mai dato rinvenire massime universali, facili o meno facili ricette applicabili con meccanicità e valide per ogni caso ci si trovi a fronteggiare. È l’autrice stessa, già in apertura del volume, ad offrirci una nota disambigua: Meglio che esporre i metodi della critica testuale, si potrebbe parlare di fornire o indicare una serie di cognizioni neccesarie per l’esercizio della critica testuale. Non vi sono “ricette” che permettano di risolvere automaticamente ogni problema. Non ve ne sono neppure per riconoscerlo e impostarlo […] i problemi filologici sono “individuali” e ognuno diverso da tutti gli altri (Ageno, cit., pg. 10) Affermazione quasi banale, in effetti: chi mai si sognerebbe di sostenere il contrario? Ma, come al solito, tra il dire e il fare… L’Ageno dice e fa, perché nulla meglio della ricchissima esemplificazione da lei introdotta riesce a rendersi conseguente a quanto poco sopra si citava. A pg 11, attraverso le parole di Dionisotti, la nostra autrice vuole inoltre comunicarci un composto sprone al “coraggio” editoriale, all’assunzione critica di responsabilità: Chiudiamo il capitolo con queste parole di Carlo Dionisotti […] “fondamentale compito e dovere di un editore è capire quanto meglio può il testo che pubblica e aiutare gli altri a capirlo. È inutile cercar riparo dietro la cortina fumogena della cosiddetta edizione diplomatica, quasi che l’astinenza da ogni intervento e la riproduzione meccanica […] siano segni di religiosa osservanza e di filologica scaltrezza. Sono invece procedimenti che ottundono e frastornano nell’editore stesso, prima ancora che nei lettori, la facoltà di intendere e fin di leggere con meccanica esattezza, dato e non concesso che leggere si possa senza intendere”
Insomma, un libro da rileggere più e più volte, da sapere a memoria, una memoria che non sia però cosa meccanica, foriera, qualora trovi scriteriata applicazione, di errori dovuti all’assenza di indipendente raziocinio. Si tratta piuttosto di assorbire e ritenere, attraverso il constante ritorno all’esempio, la molteplicità svariata e sempre nuova del caso concreto, di impossessarsi di una più intima con-cordia con la disciplina e di una partecipazione non precettistica alle risorse critiche più profonde che la cura per il testo richiede a chiunque vi si accosti.

Improvvisazione contro scrittura

Lo spirito dell’improvvisazione è una forza antica, una forza vitale che tende al teatro e alla danza, all’esperienza immediata del ritmo e del “produrre” suoni, al rapporto più istintivo e originario del fare musica. L’improvvisazione si avvicina all’esperienze della preistoria musicale perché vive di oralità e di istantaneità; si avvicina al teatro e alla danza perché è espressione di fisicità, di energie fantastiche immediate, perché coinvolge per intero l’esecutore rendendolo, esso stesso, elemento musicale; è unica perché ogni sua apparizione è irripetibile. L’improvvisazione vive di tutto questo. Essa è sicuramente la forma più originaria della produzione musicale, primitiva, forse, anche nella sua occasionalità; si pensi all’uomo che fischia per la strada o al tamburellare ritmico delle dita durante le attese: è questa la sua origine più profonda, lo stimolo, anche inconsapevole, a inventare un ritmo. La scrittura è, al contrario, fissazione del ritmo. Qualunque scrittura lo è, benché in gradi diversi, sicché anche la più imprecisa e stenografica delle notazioni reca in sé la volontà di trattenere qualcosa all’interno della dimensione della ripetibilità. La scrittura congela l’istantaneità improvvisativa per dominarne le derive anarchiche. Se si dà uno sguardo, anche rapido, all’evoluzione della notazione musicale in Occidente dal Medioevo ad oggi, si può notare come la tendenza sia stata quella della sempre maggiore presenza dell’autore, fino al raggiungimento in tempi relativamente recenti di un atteggiamento quasi censorio di questi nei confronti dell’interprete. Appunto l’interprete è passato dal ruolo ri-creatore di un’idea d’autore a quello di esecutore di una volontà d’autore. Questa evoluzione storica ha prodotto conseguenze notevoli, di cui le più evidenti si riscontrano nello stizzoso sospetto verso ogni forma di deviazione che l’esecutore ardisca compiere nei confronti delle precise disposizioni d’autore, sola persona, quest’ultima, a cui sono riconosciuti diritti di intervento e modifica. Come spiegare altrimenti il progressivo comparire, sulla partitura, di legature, dinamiche, millimetriche indicazioni di tempo, per tacere di altre più draconiane e a volte maniacali diciture? Forse le difficoltà maggiori e, qui sì, anche le incapacità maggiori si riscontrano qualora ci si voglia confrontare con il repertorio più antico la cui prassi ha subito interruzioni, sospensioni. Si pensi ad esempio alla musica clavicembalistica: il XIX sec. è stato per essa un grande sonno d’oblio, eccezion fatta per l’attenzione comunque sempre viva nei confronti di Bach. Una tradizione è stata interrotta, se ne è persa la vitalità. Banale dire che i criteri musicali odierni si rivelano mostruosi se applicati alla musica per cembalo nel suo periodo classico. Si può fronteggiare la distanza a colpi di filologia, ma anche la filologia, per quanto indispensabile, resta impotente se utilizzata da sola. Beethoven, Chopin, ma anche Mozart: costoro possono essere in grado ancora oggi di parlare al cuore di uomini senza formazione musicale (dotati, però, di un minimo di gusto). Ma Frescobaldi? Cavazzoni? Merulo? Credete che la sola ricerca filologica basti a ridare vita ad autori così distanti? Dicevo prima di come ci si sia abituati, oggi, a leggere nelle partiture qualsiasi tipo di segno agogico e dinamico; ci confrontiamo quotidianamente con pagine e pagine farcite e sovraccariche di indicazioni. E allora offro un esempio per tutti: le ultime Toccate di Frescobaldi del Libro Primo. Ecco per nostri occhi avvezzi a certe ipertrofie un sano confronto: qui si osserva un vuoto spaventoso: misure e misure percorse da brevi, semibrevi, minime e nient’altro. Come fare? Come ripararci da questi vuoti angoscianti? Ma di vuoti salvifici, in realtà, si tratta, perché permettono una sana igiene della nostra mente martoriata da pirotecniche indigestioni pianistiche (con tutto il rispetto). È insomma un modo complessivamente inteso di fare musica che va ritrovato, anzi vissuto. Occorre trovare la porta di ingresso che ci permetta di dischiudere un mondo di cui, troppo spesso, non forniamo altro che gelide descrizioni architettoniche. Si tratta di vivere i testi musicali, riavvicinarci ad armonie ormai lontane, trovare lo spirito genuino e libero dell’estro sonoro, dell’improvvisazione intesa in senso lato. La filologia è strumento indispensabile, ma è solo un binario, benché corretto; se si vuole davvero procedere, servono profonda consonanza d’animo e idee da esprimere. Ma sono cose, queste, che mai nessuna filologia potrà da sola insegnare.